可是，为什么不是别的什么花呢？比如，向日葵，那种并不结籽，也不见得好看，但却永远朝向红太阳的葵花。这种革命诗人所钟爱的花朵，曾经开遍了这个国家的每一个角落。在当时的革命文艺的大花圃里，常常只有为数不多的植物：青松、翠柏和种属不详的光荣花，以及葵花，等等。每一种植物都意味深长，非同一般。社会主义的“香花”和资本主义的“毒草”势不两立，你死我活。任何混淆和误植，都将带来灾祸。
在舒婷的这首诗中，有一个奇妙的修辞结构的转换：革命文学中最常见的向日葵与太阳之间的组合关系转变为鸢尾花与月亮之间的组合关系。这种微妙的组词变化，就是“朦胧诗”诗歌艺术上的一个小秘密。也许可以这么说，“朦胧诗人”最勇敢的行动之一，就是在革命文艺的大花圃里移栽了一些当时的人们比较陌生的植物：除了鸢尾花之外，出现得较频繁的还有橡树、凌霄花、紫丁香、紫云英、茑萝、三角梅、蒲公英……等等等等，容易让糊涂的人误以为自己是看到了一份园林局的生产报表。这些陌生的、屑小的事物，是构成“朦胧诗”的隐喻结构的基本成分。
隐喻这一修辞格是古典抒情诗的灵魂，也是“朦胧诗”的灵魂，因而，构成隐喻之基本成分的性质也就变得至关重要了。“朦胧诗”在一定程度上对革命文艺的隐喻模式进行了一番改造和修补，也就是改造了革命文艺的词汇表，并生成了他们自己的词汇表。首先是词汇量增加了。除了上述花花草草之外，“朦胧诗”中经常出现的意象还有诸如船（双桅的、桅数不明的以及搁浅的）、大海、贝壳、沙滩、星星，等等。而提供新的事物品种最多的是舒婷。从表面上看，这似乎只是一道修辞学上的“替换练习”习题，但在这波澜不惊的表面之下，却蕴藏着一场深刻的文学危机。那些粗暴的花园管理员们并不喜欢这些个奇花瑶草，将它们斥之为“毒草”，意欲刈除之而后快。关于“朦胧诗”的斗争，在一定程度上就是围绕着诗歌的“词汇表”的斗争。允许不允许这些花花草草进入诗歌的词汇表，被上升到关涉革命文学之前途的高度来加以对待。但“朦胧诗”却是这场斗争的最终胜利者。
另一方面，词义也变得更加繁复、多变，有时还有意造成意义上的含混、扭曲，甚至悖反。这就形成了所谓“朦胧”的风格。从这个意义上说，“朦胧诗”是对于革命文艺的一次革命。“朦胧诗”在一定程度上改变了革命文艺的美学贫困状态。从一般诗学理论角度上来看，诸如“朦胧”、“含混”、“复义”、“悖谬”等，属于“纯诗”修辞范畴。所以，也有人据此得出结论：“朦胧诗”开始了现代汉语诗歌的“纯粹化”的阶段。在我看来，之所以有这样一种过于天真烂漫的想法，是因为对当代中国文学的社会属性缺乏了解。“朦胧”修辞与其说是一种全新的美学原则，不如说是一项重要的话语政治策略。它与革命文艺的制度化的话语秩序之间构成了某种紧张的对抗关系（如北岛）或相对较为平和的替换关系（如舒婷）。舒婷等人应该很明白这一修辞学转换行动的真实意义。这两种修辞关系实际上体现了“朦胧诗”的意识形态的二重性：对抗和妥协。而舒婷则是“朦胧诗”即将开始的妥协及和解行动的“使者”。舒婷式的“朦胧诗”就这样在坚硬的政治修辞的缝隙之间巧妙地谋求自己的栖身之地。作为毛时代成长起来的青年，“朦胧诗人”深谙这种中国式的“政治词法”。这是一种当代中国语境下的特殊的“政治修辞学”。风花雪月和青春情爱冲淡了革命诗歌中浓烈呛人的政治意识形态内容。
但“朦胧诗”自身不可避免地也存留着毛时代的美学残余。尽管他们改变了诗歌意象的内容，但在词法上仍然与毛时代的“政治词法”一脉相承。“朦胧诗”在诗艺上获得成功的重要诀窍之一，就是它与革命文艺中的政治抒情诗在词法上是一致的，只不过在词义学上作了一些手脚而已。这对于已经习惯了革命诗歌的明白、直接、毫无歧义的修辞方式的读者来说，这种“朦胧”风格简直就是一场灾难。密集的意象群和飘忽不定的语义转换，让一些肺部虚弱的人士感到“气闷”和窒息。既然事关一些人的呼吸系统的健康，官府的干涉和取缔行动也就显得合情合理，有据可依了。
然而，舒婷还是成功地突破了对“朦胧诗”持敌视态度的人士的围剿，并且是“朦胧诗”群体中最早成功突围的诗人之一。
三、软性话语
长期以来，“革命的”意识形态以战士式的坚硬形象来要求自己的接班人，要求他们“时刻准备着”，随时准备为革命的理想而投入战斗。“中华儿女多奇志，不爱红妆爱武装。”这是革命领袖对毛时代的革命青年形象带有夸赞意味的描绘，也是一代青年人曾经所渴慕的形象。这种形象被大量塑造和复制，充斥于文艺作品中，甚至还支配着人们的日常生活观念。然而现在，这一代人的自我形象如同和生活趣味都发生了转变。对于这一转变，舒婷当然深有体会。
紫丁香和速写簿／代替了镰刀、冲锋枪和钢钎
（《群雕》）
从这里我们可以看到一座新时代的“新人”的雕像：年轻人放下镰刀、枪杆之类，捧起花束和速写簿，很浪漫，很有情趣，而且显得有文化、有品位。这是那个时代所需要的。舒婷的诗在某种程度上重塑了这一代人的形象，也完全迎合了一个时代的精神转变。