妈妈我看见了雪白的墙。……
比我喝的牛奶还要洁白、还要洁白的墙，一直闪现在我的梦中，它还站在地平线上，在白天里闪烁着迷人的光芒，我爱洁白的墙，……
（梁小斌：《雪白的墙》）
把我叫做你的“桦树苗儿”你的“蔚蓝的小星星”吧，妈妈
（舒婷：《会唱歌的鸢尾花》）
这些诗看上去就像是对《草帽歌》的直接模仿。其他一些朦胧诗人虽然未必是直接模仿西条八十，但在风格上却有异曲同工之妙。比如，梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》、《红蜻蜓》，顾城的《生命幻想曲》、《我是一个任性的孩子》，舒婷的《小渔村的童话》，江河的《星》，等等。甚至像北岛这样的看上去显得比较成熟、深刻的诗人，也写过诸如《你好，百花山！》、《微笑·雪花·星星》等“童谣化”风格的诗。看来，这些新崛起的青年诗人群体也就像是一个庞大家族里的一群孩子，他们表面上风格各异，但他们是兄弟，他们有着同一的精神遗传和心理状态，有一个共同的精神父亲（或母亲）。而且，特别是在装扮成小孩唱童谣的时候，他们的精神血缘的同一性就表现出更为充分的一致性。
但这与其说是抒情，不如说是“撒娇”，也许从根本上说，“朦胧派”就是“撒娇派”。然而，问题是这种童稚心理不仅普遍存在于“朦胧诗人”那里，也是全民族共同的心理状态。就像今天的流行“扮酷”一样，那个年代似乎流行“故作天真”和“撒娇”，当时流行的台湾校园歌曲也有这种故作幼稚和天真的倾向（如《外婆的澎湖湾》、《走在乡间的小路上》、《童年》、《捉泥鳅》，等等）。因此，这些歌曲也就很快就风靡大江南北。比如那首《外婆的澎湖湾》，一时间，几乎全国的男女老少都在用同一种声调稚嫩的、天真的声调，歌颂着一个公共的老外婆。这种“全民撒娇”运动可真是一大文化奇观。
童话总是不可或缺的。即使是国家，也需要童话。眼下，有一首歌颂国家领袖的歌曲就叫做《春天的童话》，它多少也有些“朦胧”的风格。但奇怪的是，我们这个国度的国民在童年时期缺乏童话教育，却在长大成人之后，面对一些巨大空无的事物，全都变成了孩童。一个在童年时代就丧失了天真的民族，到成年之后开始唱起了童谣。这倒是一件有趣的事情。这难道是对没有童话的童年的心理补偿？
事实上，“文革后”整个民族差不多都处于同样的精神幼稚状态，理解力处于学龄前儿童的水平。大家只要去翻翻当时报刊杂志上所报道的一系列思想文化争论（比如关于究竟要学雷锋还是要学陈景润的争论、著名的“潘晓事件”，等等），就可明白这一点。“文革后”初期的中国文学（乃至整个中国思想文化）研究，也许应该由儿童心理学专业的学者来做。我甚至疑心将来的儿童心理学家会以这一阶段的民族精神状况作为成长期儿童心理学研究的经典案例。前些年，我再一次听到了这些歌曲。那是在一家挺豪华的酒店的歌舞厅里，旁边有一伙中年人聚会，唱卡拉ＯＫ。经打听，得知是一群“老知青”举行聚会，纪念上山下乡３０周年。在他们所唱的诸多老歌曲中，有一首就是《外婆的澎湖湾》。从他们一张张兴奋的脸上，我看到了一种沧桑与幼稚的奇特的混合物，怪异而又荒诞。
从一代人的精神成长史来看，２０世纪７０年代末８０年代初正是舒婷一代人的精神上的“断乳期”，“撒娇”是这一代人的心理特征。撒娇的理由当然很多，其中最重要的也许是精神上的失落感。与“精神失落”相关的是“寻找”主题，这是“朦胧诗”的基本主题之一。顾城寻找“光明”，北岛寻找“蓝色的湖”，舒婷寻找的是“爱情”，但只有“丢失”才与“撒娇”有关。西条八十丢失的是一顶天真童年记忆的“草帽”，“朦胧诗人”丢失的是国家的“钥匙”。对于这一代人来说，“国家”曾经就是他们的玩具和游乐园。这一点北岛在《白日梦》一诗中，以反思的姿态有所披露：
我需要广场一片空旷的广场／放置一个碗，一把小匙／一只风筝孤单的影子
（北岛：《白日梦》）
这是在玩“办家家”的游戏吗？这个“家家”办得可够大的。这位大孩子梦想将父辈的权力的广场改造成他自己的游艺场。这是一场真正的“白日梦”，它当然会引起父辈的警惕。从政治学角度看，这位大孩子的要求也许可以说是某种民主精神的体现，但从心理学角度看，似乎更像是孩子气的撒娇，向权力的父亲的一次撒娇。放置这样一些“办家家”的小玩意儿，北岛要求得到一个广场，而在顾城看来也许只需要一幢小木屋便绰绰有余了。舒婷所要求的甚至更少。她只有一些最低限度的要求：分得一份圣诞礼物，像所有节日里的孩子一样。还有一些女孩子之特殊需要的花花草草。如此而已。
“朦胧诗人”与西条八十在有一点上是共同的，那就是一种失落的、被抛弃的经验。这既是他们“撒娇”的最充分的理由，也是“撒娇”（未遂时）的严重后果。北岛在这首诗中进一步描述了他们一代人在撒娇未遂时的失落心态：
……我们是迷失在航空港里的儿童总想大哭一场……
弱音器弄哑了小号忽然响亮地哭喊
（北岛：《白日梦》）
那时我们还年轻……
汇合着啜泣抬头大声叫喊被主遗忘
（北岛：《抵达》）
瞧，他们哭了！这是任何撒娇者的最后一招。这样一个又哭又闹的形象与我们通常所认识的北岛的形象相去甚远。正因为如此，北岛才称得上是一个清醒、真诚的人。他毫不掩饰地披露了这一代人集体“啼哭”的秘密，并且，十分明确地说破了他们的“啼哭”与权力的“父亲”之间的相关性：
在父亲平坦的想象中／孩子们固执的叫喊终于撞上了高山
（北岛：《无题·“在父亲平坦的想象中”》）
相对来说，舒婷的撒娇是比较成功的。与北岛不同的是，舒婷喜欢向“妈妈”撒娇。在舒婷的诗中，以“母亲”主题直接相关的就有上十首。多少还残存一些爱心的母亲与严厉的父亲相比，当然会有所不同。舒婷的结局也就自然要好得多。
可是我累了，妈妈把你的手搁在我燃烧的额上……
虽然我累了，妈妈帮助我立在阵线的最前方
（《在诗歌的十字架上献给我的北方妈妈》）
与北岛笔下的对抗性的“父──子”关系不同，舒婷塑造了和睦恩爱的“母──女”关系的榜样。从这首中我们可以看到，诗人的这位“北方妈妈”显然是一位善解人意的、完美的妈妈。我想，她的“南方妈妈”甚至更胜一筹也未可知。
希望在“国家──母亲”怀里撒娇，这显然是舒婷一代人的共同的心理特征。因此，仅仅揭示出这一点，尚不足以将舒婷从庞杂的“朦胧诗”家族中甄别出来。作为女性诗人的舒婷，显然还有其特殊的抒情对象男性。人们也许都记得她的名篇如《致橡树》、《双桅船》之类，据说从中可以看出觉醒的女性意识，包含了女性追求两性平等的观念。但这种绚烂的“性别神话”的虚幻性很快就水落石出。
她是他的小阴谋家。
祈求回答，她一言不发，需要沉默时她却笑呀闹呀叫人头晕眼花。
她破坏平衡，她轻视概念，她像任性的小林妖，以怪诞的舞步绕着他。
（《自画像》）
真是一幅绝妙的女性“自画像”！女性的沉默抑或嬉闹，实质上是以“他”（男性）为中心的怪异的（女巫化的）舞蹈，女性更像是歇斯底里发作的怪物。这就是舒婷的“两性意识”的另一面也许是更真实的一面。舒婷的虚幻的性别平等意识，粉饰了两性关系的真相。在男权文化占绝对主导的病态的“两性文化”中，女性的一些乖僻的“小阴谋”，只不过给男性多一些乐趣。舒婷式的努力，所争取的也无非是一些更充分的撒娇的权利，更好地做一个撒娇的“小乖女”、任性的“小林妖”的权利，如此而已。而病态的“两性文化”笼罩下的女性“自我现象”之庐山真面目，要等到更晚一些的翟永明等新一代的女诗人的出现才真正被揭示出来。