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《雷雨》语言艺术微探,
急收是指文到笔端，戛然而止，突然收住。例如第一幕开场时用了三次急收表现鲁贵的三次“进攻”。第一次进攻是“我说，大少爷常跟我提过你，大少爷，他说──”，鲁贵有意吞咽或回避掉若干内容，以图在心照不宣之中提醒四凤做明眼人，爽快就范；第二次进攻，从强硬的“别走”起句，到半挑明地点示“我问你，前天我看见大少爷买衣料──”，在四凤的要害处轻轻一击却又留有余地，催逼女儿屈服；第三次进攻是在“嗯──（盯住四凤的手）这戒指”的话中，他避开衣料问题，却又胸有成竹地岔出“戒指”这一新枝。这里，鲁贵把要表达的意思不是和盘托出，而是点到为止，表面上语意出现空白，实质是在增添，形成更强大的攻势，终于压倒女儿，达到卑鄙目的。如果不急收，让鲁贵直接把话说完，就只是“直接勒索”而不是“无赖式的纠缠”，当然其内心动作强度就削弱了。
冲断是指话说到中间，由于受客观影响，突然止住。曹禺常根据矛盾发展的需要对其进行有意的安排，便于构成悬念。例如第一幕中周冲打算向周朴园提出把学费的一部分送给四凤，但这句话被周朴园打断了：
周 冲 把我的学费拿出一部分送给──
周朴园 四凤，──（向周冲）你先等一等。──（向四凤）叫你给太太煎的药呢？
从这以后转入了“喝药”的戏，当周朴园再回到周冲提出的话题，周冲回答：“我现在没有什么事情啦”，这里实际上省去了“周冲为四凤请求学费”的情节。如果情节顺着周冲这条线展开，后来的动作高潮就不如原著集中强烈；如果周冲不说这半句话，又削弱了他与周朴园的冲突。原著这种处理，造成剧情上的跌宕，巧妙而简洁地表现了父子间的矛盾及周冲由希望到失望的内心动作的历程。
这几种跳脱手法从运用的方式看，又有连用、互用这两种情况。
连用即对跳脱的连续运用。前已提到的鲁贵向四凤要钱的戏是急收的连用，这里再试举冲断的连用。例如当煤矿工人鲁大海当面揭发周朴园的罪恶时，这个资本家怒不可遏，竟一再插话，造成冲断，企图阻止鲁大海的发言。
鲁大海 ……你叫警察杀了矿上许多工人，你还──
周朴园 你胡说！
侍 萍 （至大海前）走吧，别说了。
鲁大海 哼，你的来历我都知道，你从前在哈尔滨包修江桥，故意叫江堤出险，──
周朴园 （厉声）下去！
仆人们 （拉大海）走！走！
鲁大海 你故意淹死了两千个小工……你现在还──
周 萍 （冲向大海，打了他两个嘴巴）你这种混帐东西！
冲断这种方式的连用，使读者看到不同的思想和性格的斗争。鲁大海不畏一切，敢于面对凶恶狠毒的资本家，他的语言刚强有力，掷地有声；另一方面资本家在体无完肤、连珠炮式的揭露下显露出理屈词穷、恼羞成怒和蛮不讲理的态度，他的恐吓反而暴露了他的色厉内荏和虚弱的本质。同时，通过这种激烈的交锋，人们清楚地看到两种思想和势力斗争的尖锐程度及极其紧张的气氛。
互用是指对话中的双方（或几方）都用到跳脱。例如第四幕中四凤恳求侍萍让自己与周萍一起离开的那场戏：
四 凤 （抽泣）我，──我跟他现在已经……（大哭）
侍 萍 怎么，你说你──（讲不下去）
周 萍 （拉起四凤的手）四凤！真的，你──
四凤与周萍的关系已发展到怀孕的地步，最初对她妈是绝对保密的，后来经过妈的一再追问以及情况的急遽发展，实在隐瞒不下去了，只好吞吞吐吐地承认。“已经”后面应该是“有了孩子”这类话，不过对于一个未婚女子来说，显然是羞于出口的，因此话说了一半欲言又止，表现了她此时羞愧难当、痛不欲生的复杂心境。而侍萍刚听到女儿那欲盖弥彰的半句话，凭着母亲的敏感就已明白是怎么回事，但对于这突如其来的打击她一时也难以接受，自己最担心的事竟变成了事实，她有些不相信却又不容置疑，由于情绪极其慌乱以致语不成句而且也不忍心把事挑明。随后周萍也醒悟过来，但他还是深感意外，是惊是喜他也说不清，于是急于想证实的心情使他一时语塞。
这段台词，交际双方的对话都采用跳脱的方式衔接、渗透和呼应，使矛盾冲突十分尖锐，气氛异常紧张，如果剧中人还那样斯斯文文、一板一眼地说话，那就极不真实自然，也不可能紧紧扣住读者或观众的心弦。
３、赋予多义性的语言形式：
作家用一种语言形式同时传达多种信息，在表达话语理性意义的同时，表达丰富的内心动作，使人物的动作生动而鲜明。例如第四幕中鲁贵威逼蘩漪的一段对话：
鲁 贵 （弯了弯腰）太太，您好。
蘩 漪 （略惊）你来做什么？
鲁 贵 （假笑）给您请安来了。我在门口等了半天了。
蘩 漪 （镇静）哦，你刚才在门口？
……
鲁 贵 （倨傲地）我想见见老爷。
鲁贵所说的“等”不只有“等待”的意义，而是暗示自己已窥听到了秘密，是进行敲诈的信号。“我想见见老爷”这句话也不是字面上平直、简单的叙述，其中包含了强烈的威胁意味，意思是要向主人告发他年轻妻子的风流韵事，无疑这将致蘩漪于死地，这句话同时也画龙点晴地表现了鲁贵“小人得志便猖狂”的贪婪、刁诈性格。
４、安排具体性的动词：
戏剧语言要表现人物的具体动作，总是离不开动词，所以台词中安排动词及其短语就成为实现台词动作性的一条捷径，而大多数以行为动词、心理动词组成的句子都可以表现具体动作或表情，在舞台上，演员可以直接把这种些话语化为形体动作。例如前已提到的喝药那场戏：
蘩 漪 四凤，你把它拿走。
周朴园（忽然严厉地）喝了它，不要任性，当着这么大的孩子。
蘩 漪（声颤）我不想喝。
周朴园 冲儿，你把药端到母亲面前去。
周 冲 （反抗地）爸！
周朴园 （怒视）去！
周朴园 说，请母亲喝。
……
蘩 漪 （望着周朴园，又望望周萍，端起药又放下）不！我喝不下！
周朴园 萍儿，劝你母亲喝下去。
周 萍 爸！我──
周朴园 去，跪下，劝你的母亲。
周 萍 （走至蘩漪前，向周朴园，求恕地）爸爸！
周朴园 （高声）跪下！
［周萍望着蘩漪；蘩漪泪痕满面。周冲气得发抖。］
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