本文着重评述了济慈书信中体现的美学思考。这种思考贯穿着“美”与“真”的深刻矛盾，存在着一个主要倾向从“以美为真”到“以真为美”的转变过程，并包含了关于主体人格发展进程、关于“不如人意的因素”的处理，关于艺术家性格和关于审美心理特征等思想。济慈的美学追求是对浪漫主义内在矛盾的探索，具有值得重视的文学史和文化史意义。
【关键词】
约翰·济慈，浪漫主义，美学
“美即是真，真即是美。”这就是你在世上所知道和需要知道的一切。
──约翰·济慈《希腊古瓮颂》（１８１９）
１８１７年底，挤慈在写给弟弟们的一封信里提出了一段关于艺术的名言：
“任何艺术的高超之处在于其强烈性，能使一切不如人意的因素因它们与美和真的紧密联系而消散。”（１８１７．１２．２１～２７）
这段话由于意义的高度浓缩而不免显得含混，它有两点值得我们注意：
１、艺术应能解决如何处理“不如人意的因素”这一难题，即艺术家如何接受引起他痛感的事物。
２、此刻最令我们感兴趣的是，济慈认为艺术应是真和美的结合，他把”美”和“真”两个词相提并论，但其中的关系却未得到阐明。
不过在此之前，济慈已有过关于这一关系的最早议论。初看起来，这个议论是极具浪漫主义性质的：
别的我不能肯定，只能肯定人心所好的神圣性和想象的真实性。凡想象力攫住以为美的东西必是真──不管它以前存在过没有──因为我对人们的所有激情和爱情都是这么看的。它们在其崇高状态中都创造出真正的美。……想象力可以比作亚当的梦，他醒来发现梦中所见竟是真的。（１８１７．１１．２２致贝莱）
这段话是早期济慈与浪漫主义美学结下不解之缘的绝好例证。济慈强调了浪漫诗人普遍推崇的“激情”与“想象”两大因素，其中尤对想象力最为夸大，华滋华斯、柯勒律治、雪莱等人都有不少推崇想象力的言论，乍一看，他们都不如济慈强调得极端，因为济慈居然把想象的美等同于真了。但，正是在这里出现了一道隐微然而深刻的裂纹，因为其他浪漫诗人强调想象，本来就是要突出和夸张艺术创作活动中主观性的一面，强调可以脱离开真的制约，而不再去烦心想象是否还有真实与否的问题。雪莱的名言“诗使它所触及的一切都变形”，适足以概括他们在想象力问题上的基本原则。而济慈却偏偏把注意力放在想象的真实性上，把想象的作用与真的效果联系起来谈，这说明在他潜在的意识里已觉察到美与真之间有必要沟通起来。可是，究竟应以美统摄真呢，还是以真规定美？他来不及、或没有让这样的问题上升为明确的哲学意识，但至少就“凡想象力攫住以为美的必是真”这种语言体现的原则看，他显然滑向了浪漫主义的既有答案。
当然，济慈滑向这一答案并非偶然，它是和诗人早期创作的基本倾向根呼应的。在那里，“感觉主义”夹杂着对自然风物的颇嫌造作的美化，混合着斯宾塞式的飘逸的意象，形成奢华富丽的诗思。
古希腊罗马的神话世界也深深吸引着济慈，他的想象倘徉于这块“弗罗拉（花神）和潘（牧神）的领土”，满足于“美的东西永远是一种快乐”的自信。纵或这种自信并不非常坚执，因为，他早在１８１６年就已经涌现过一个“巨大的观念”，产生了一种模糊的预感，即：在“任凭幻想的指引尽情游戏”之后，他将会去“寻找一种更崇高的生活，从而发现人心的痛苦和冲突”（《睡与诗》）。但济慈在其早期阶段，总的来说，涉世未深，“人心的痛苦和冲突”还未成为他经验中的重要内容，或者说，他还没有去正视这些内容，并在自己的美学追求中找到接受它们的特定途径，而往往倾向于把它们视作与“美的乐趣”格格不入的东西，倾向于把现实生活的压力消融于任情幻想的美的世界，以“亚当之梦”代替“存在”的境况，以想象代替人生，一句话，以美为真。
然而随着诗人生活的急剧变故，诗人日益感到他为自己构筑的艺术想象之塔虚幻、狭窄和无力。《安狄米恩》出版之后，社会和个人生活中的各种打击始接踵而至，明显地动摇了济慈对自己过去创作原则的信念，对“纯粹的美”产生了深刻的疑虑。诗人这时远离伦敦，开始了漫游湖区和苏格兰的旅行，这是诗人从前一阶段向后一阶段过渡时期中一件颇为重要的事件。在此之前，他的交往对象主要是伦敦的一些艺术家，苏格兰之游扩大了他的视野，使他不可避免地感触到英国变动中的生活面貌。据与之同行的友人塞温的回忆，旅途中济慈兴致勃勃地审察了各种世相：“……甚至路过的流浪人群的面貌和姿势，一个妇女头发上的颜色，一个儿童脸上的笑意，那许多游民中间造作的人态掩饰下诡秘兽欲，甚至那些草帽，服饰，鞋，”无不对他传达出关于穿戴它们的人那种真实个性的最细节的暗示。”济慈的这种观察带着他独有的“感觉主义”个性心理特征，即对外部细微的凝注，当然他也并非没有若干对社会政治的抽象思考。对我们的研究来说，比较重要的是，苏格兰之游使他意识到强化感觉，扩充感受的必要性。苏联高尔基世界文学研究所编写的《英国文学史》认为，１８１８年的经历使济慈“以现实的生活经验检查了他所臆想的和谐的美──改造现实（引者按：毋宁说是代替现实）的纯美艺术的理想，得出了令人感到不满的结论，认为这个理想是空幻而不能实现的。”从济慈留下的书信看，这一时期他有一个重要想法，即超越的意识必须让位给观察与体验。他从苏格兰寄出的一封信写道；
最使我惊奇的是这个地方的情调，色彩，石板，石头，青苔和崖石上的草或者，可以说是这等地方的灵性和容貌。山脉和瀑布的浩瀚壮阔，你没有见到以前是完全可心想象到的；但是这种容貌和灵性必然超越一切想象，抵制任何记忆。（１８１８．６．２５～２７致托姆）
（比较一下济慈以前的说法：“凡想象攫住以为美的必是真──不管它以前存在过没有。”）表面上看，济慈现在只是在谈对自然风物的感触，但他紧接着写道：“这里，我可以学到诗歌……”然后诗人再一次这样玩味自己这种凝神观赏外界对象的心理状态：“我从来没有这样彻底地忘我──我生活在眼睛所见的景色中了，而我那已被景色所超越的想象也休息了。”不难看出，在写下这些文句时，济慈心中必定索绕着某种关于诗，关于艺术的新想法。这一想法在１８１９年表现得更为直接：诗人和梦想家是不同的，不同的，完全不同的。（《海披里安》修改稿）
此外，还值得留意的是，济慈写于１８１８年和１８１９年之交的长诗《海披里安》第一稿，这首诗借用无界巨灵交战争霸的神话故事为题材，试图探索人类历史的进程。长诗的主题思想比较含混，历来众说纷纭，本文暂不涉及。使我们深感兴趣的是诗人在这个作品里对“美”这个词的用法，流露了诗人对美与真关系的新理解。济慈在这首诗第二卷里提出一个奇特的法则。
……这是永恒的法则：最美的应该最有力量。
可是这种“美”又是什么呢？济慈没有解释，但是他借海神奥西安勒斯之口描述了这个“法则”是怎样发挥作用的，新一代巨灵战胜了老一代而称王，是因为他们比老一代“美”。而他们又将被另一代新的“更美”的巨灵所压倒，据奥西安勒斯说，这是探索“永恒真理”的结果。值得法意的是，奥西安勒斯的话里暗示出，对“美”的确认甚至需要违反观察音的自我感情偏向。显然，这种“美”的含义，已经紧紧地联结于、甚或混同于自然掩律、客观必然性，或现实的力量了。一无论这种混同是否恰当，它毕竟表明了济慈美学观念的转折。
英国进步批评家，作家福克斯在《小说与人民》第三章中给了《海披里安》以很高的（甚至我们认为是太高了的）评价。无论如何，他从伟大艺术家“和现实进行剧烈博斗”这一个意义上挖掘该诗的价值，这是不错的。
的确，济慈关于诗与生活，美与真关系的观念已发生实质性的变化。如果说他早期是以美为真，那么后期则可以说是以真为美了。
这个变化是如此深刻、巨大，以致连诗人自己也感到理解他的美学思考将不是一件容易的事，但他又确实被自己的思考弄得浮想联翩，热血沸腾。他反复告诉他的朋友们：“未来诗歌的模糊观念常常使我前额发胀──我的全部希望仅仅是我不致丧失对世事的兴趣……”（１８１８．１０．２７致伍德豪斯）“我几乎说不清我所朦胧感到的东西，但我想我实在是感觉到了。”（１８１９．２．１４～５．３致乔治夫妇）这些思考之所以显得模糊和朦胧，一个重要原因是，济慈出于某种理由从来不曾采用过类似我们所说的“以真为美”这样明确的语言，特别是在其著名的颂体诗《希腊古瓮颂》中，他所写出的是充满“禅机”的诗句：“美即是真，真即是美。”常常有人把这诗句和济慈１８１７年的“凡想象力攫住以为美的东西必是真”的论断扯在一起，认为它们是同一个意思，这种看法实际上极大地忽视了济慈美学思想的发展和突破。我们认为，这两种提法仅仅具有表面上的相似性，它们都试图把美与真联系起来，统一起来。但在实质上，属于１８１９年和属于１８１７年的这两种提法是在非常不同的基础上作出的。