一、关于人格发展过程的思考
济慈的这一思考是和他对莎土比亚的注意和强烈共鸣联系在一起的。他写道：
“赫士列特说得真对。莎土比亚对我们已经足够。”（１８１７．９．１４致海登）
“我比任何时候都更能理解《哈姆雷特》的妙处。”（１８１８．５．３致雷诺兹）
１８１８年至１８１９年，济慈频频论及莎土比亚和他笔下的哈姆雷特，这种兴趣不是偶然的，济慈发现自己与哈姆雷特处在类似的精神发展阶段。
在这里值得引用一下俄国批评家别林斯基对这一问题的阐发，他在《莎土比亚的剧本（哈姆雷特）》一文中提出：人生可划分为三个阶段：第一个阶段是“精神和自然不自觉的和谐一致的时期”，天真未凿，对万物浑然不觉；第二个阶段是“分裂的，不调和的”阶段，理想和现实冲撞，打破了“自然的意识和朴素的感觉”，感到了不和谐的痛苦（如哈姆雷特的忧郁），第三个阶段则是在经历过斗争之后，在一个新的高度上重新实现和谐—“雄伟的、自觉的”和谐。
济慈在１８１９年，即比别林所基早２０年，提出了类似的理解：
我把人生比喻成一幢有许多房间的楼字，有两个房间我可以描述一下，其余的门还锁着，我进不去。我们首先进去的是幼年之室，或叫“无思（thoughtless）之室。”只要我们还不会思虑，便会在那里呆下去……但我们终于不知不觉受自己内在思维法则觉醒的推动，我们前进着──我们一走进第二个房间（我把它叫做“初思（maidenthought）之室”），就为那里的光线和空气所陶醉，到处是使人愉快的新鲜事，颇有乐而忘返，终老于斯的想法。但是呼吸了这种空气的一个后果是使人对人类心灵本性敏感起来，使我们觉得世上充满了悲惨，伤心，痛苦，疾病和压迫。这一来“初思之室”的光明就逐渐消失，同时它四周的许许多多门敞开了。──都是黑洞洞的，都导向昏暗的过道。──我们看不到善和恶的平衡，我们在迷雾里，这就是你我当前的处境……如果我们活下去并继续思虑，我们也要去探索这些过道……（１８１８．５．３致雷诺兹）
济慈又启示我们：人生更高的境界将是达到新的“无思”（outofthought──越出思虑之外）的状态。这一想法先是出现在致同一位友人的一封诗体信件里：万物不可能根据人愿而安排，它们只令我们解脱了思虑……（１８１８．３．２５致雷诺兹）
随后又在《希腊古瓮颂》的最后一个诗节里加以重新强调。
这样看来，人是通过“无思──初思──新的无思”的历程走向成熟的。在这里重要的不是济慈在阐述这一点时与别林斯基的细微差异，重要的是他们都把人的成长看作一个包含冲突和转化的辩证过程，亦即人对世界、主观对客观不断斗争，不断接近的过程。从这个意义上说，人生的三阶段也可以说是对应于“美与真统一──美与真冲出──美与真在新的基础上重新统一”的过程。
二、关于“不如人意的因素”的理解
为了达到人格成熟阶段新的统一，人不得不去摸索“黑暗的过道”，这是一个充满苦难和焦虑的过渡时期。当我们把美和真结合起来时，就不得不去面对许多“不如人意的因素”，诸如丑恶，困苦，疾病，即便是快乐和幸福本身，因其暂忽和必然消逝也已经构成一种痛苦，而人生便是去接受这种痛苦，去发现它与快乐构成的和谐。在《安狄米恩》完成之后，他所形成的一个重要想法是：“青年人总有一个时期以为快乐这种事是可以得到的，因而对任何不愉快而烦扰人的事就一分不耐烦。但到一定时候他们就会聪明些，知道“了周围世界是怎么回事，因此不去自寻苦恼而承认它是事理之常，知道这个负担是一辈子逃不脱的了。”（１８１８．４．２４致泰勒）
一年后，即在他写下“美即是真，真即是美”这一名句之前，他又在寄往美洲的信上写道：
“我们欢笑的时候就已经是在那片广漠肥沃的事变的土壤里撤下苦恼的种子了。”（１８１９．２．１４．～５．３致乔治夫妇）
这一说法与一首颂体诗《忧郁颂》的思想相呼应：
……在‘喜悦’之殿堂里遮蔽着‘忧郁’的祭坛……
也许需要防止一个误解，即我们不应因此把济慈看作一个一味耽溺于痛苦的感伤主义者，虽然大部分浪漫诗人或多或少都具有感伤色彩。白壁德曾注意到，快乐与痛苦是困扰浪漫作家的重要矛盾之一，浪漫派总是陷于对“无限”的追求中。在幸福问题上，他们以主观精神，以激情和想象去开拓绝对完善的理想境界。由此导致不可排遣的苦闷与忧郁，出现剧烈的心理失衡，常常表现为生命消尽的感伤。而对走向成熟阶段的济慈来说，善的、好的、快乐的事物是真实的，正如恶的、坏的、不幸的事物是真实的一样，但是人们却容易接受前者而不容易接受后者，用“浪漫的”绝对标准去要求生活，因而发现不了生活的美，使美与真陷于不可调和的分立。如果说，济慈把生看作苦与乐，好与坏、善与恶的交织这一点包含了某种悲观主义的话，那么他却并没有由此导向出世的倾向，相反，他所呼唤的是一种拥抱生活的坚毅精神。他试图确认的是：生活本身既不是可悲的也不是乐观的，而是真的，因而是美的。这种美在于各种对立因素组成宏伟的和谐，以及这个和谐对一个完整的、成熟的“灵”所诱发起来的神秘感动。
这就是为什么济慈要把现世称作“铸造灵魂之谷”（１８１９．２．１４～５．３致乔治夫妇）。
在这个炼狱般的世界里，真正的艺术家必定要为生活的丰富性所眩惑。而生活则以其深刻而残酷的悲剧性冲突去编织他的命运之网，苦难便他“常常强烈地祈求死亡把我带离这山谷和它所有的重负。”但他终于战胜了以死亡、以某种逃避性想象来摆脱“人生之谜的重负”的诱惑，他由于获得了诗人使命的意识的支持而能克制自我，忍辱负重。对他来说，快乐适意的生活只能造就“高贵的罗曼斯诗人”，惨痛困厄的历程却可以造成“歌唱人类的悲惨和强大的诗人。”他还断言“英国之所以产生了世界上最优秀的作家，一个很大的原因是，英国在他们活着时虐待他们，而在他们死后养育他们。他们一般都被挤进生活的小胡同，看到了社会的腐化。他们没有得到象意大利拉斐尔们的那种待遇。”（１８１９．６．９致杰弗雷）
于此，济慈那种“感觉崇拜”的原则便由早期对快感经验的追求提升、扩充为对生活感受的重视，尤其是对痛苦的接受，对“不如人意的因素”的“升华”。在他看来，只有在苦痛的感受体验中达到痛不欲生，死去活来的极点时，才舍顿然产生“美即是真，真即是美”的最高领悟。这不免使人产生某种宗教意义上的联想（如蒙难复活、涅般等）。黑格尔曾在《美学》中论及类似的审美现象：把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的。在苦痛中愈意识到自己的舍弃、隐忍与牺牲，愈长久不息地观看自己的这种挣扎，便愈感受到接受这种考验的心灵的丰富。
这样看来，对济慈来说，能够面对那些“不如人意的因素”、能够饱尝痛感也似乎成了一种值得珍视和享用的特权，只能给予某些特许的人，这种人便是济慈心目中的伟大艺术家。
三、关于艺术家性格的探索
艺术家应该具有怎样的性格，是济慈长久感兴趣的问题、他曾在给弟弟们的一封信中提出：他注意到莎土比亚的品质是那些在文学上有成就的人所应有的，这种品质叫Nega-tivecapability（中译一般作“消极才能”，但也有“天然接受力”等说法）。济慈自己是这样解释的：“即是说一个人能够安于不肯定的，神秘的，怀疑的状态中，而不急于追究事实和理由。”然后济慈把柯勒律治作为莎士比亚的反例：“例如，柯勒律治会放过从神秘的内殿带来的一种美妙的、被孤立隔绝起来的逼真性，因为他不能满足于一知半解。”济慈对柯勒律治的理解是否准确暂且不论，透过济慈费力地选择的言辞，他的想法大致可以隐约加以捕捉：所谓艺术家的“消极才能”，是区别于理性主义精神的。理性主义者总是急于用清晰而简单的逻辑去整理一切，使一切都变成一堆冰冷僵硬的“事实和理由”。而艺术家则应“不求甚解”，只为对象完整具体的面目所迷恋和激动，逼真地把握对象，保留其全部丰富，复杂和神秘的特点。值得注意的是，济慈的话里隐含着一个意思，即艺术家要听任自己被对象本身的美所征服。济慈当时是这样表述的。“对于大诗人来说，美的感觉足以压倒其他一切考虑，或者说，取消所有考虑。”（１８１７．１２．２１～２７．致乔治和托姆）