四、关于以真为美的审美方式或心理状态
要达到以真为美必须具有对客观性的爱；必须“消灭”个性，然而这是在何种方式；何种状态下实现的呢？济慈曾经提到艺术的“强烈性”能便不如人意的因素“消散”，在一封信里，他又谈到艺术想象活动中的“威力感”会战胜道德评价，从而在实际上有害的事物也会令我们欣喜，这与他所说的在大诗人那里“美的感觉”压倒和消灭一切考虑的观点相通。在我们刚刚引用过的伦“无个性”的信里，他又提到诗人的性格即无性格，它沉浸在“兴致勃勃的”状态中，而一切对立的东西都“同样无害”地归结于”沉思”（specu-lation)。
这一系列的描述表明，济慈对人在艺术活动中的精神状态的特征是多么饶有兴趣。事实上，济慈在处理美与真的矛盾时，主要着眼的是他心目中的伟大艺术家，是人对现实外界的审美活动而不是人改造世界的实践活动。很自然地，他给自己提出的任务就不是如何改造和克服痛苦、丑恶、黑暗等事物，而是如何在精神上凌驾、超越这些事物所具有的“不如人意的因素”，从而把这些事物和快乐、光明。美好的东西一起作为“真”来认识，来审度，来观赏，以此取得心灵的宁静和偷悦（“美”），只有从一种比较复杂的审美意识出发，才可以理解为什么“品味事物黑暗的一面和欣赏它光明的一面同样无害，因为两者都归结于沉思”。这沉思不是别的，乃是审美观照特有的凝神状态。济慈以真为美，就需要一种“艺术地”看待真实的眼光，即用一种无利害的直观面对自己经验中的生活，使自己成为“人类命运伟大戏剧的冷静观众。”（虽然按照济慈对艺术家性格的理解，他同时又是这戏剧中的一个角色；而且，他那种作为观众时的“无动于衷”，“不是通过麻木无知而达到的，而是通过已经增强到不能忍受的感受性达到的。”）
这种“艺术的”眼光是和对万物的“爱”联系在一起的。只有这样，艺术家才被吸引着沉浸其中，体会万物真和美的威力，并被这威力征服，压倒一切自我的考虑。
亚里士多德曾经谈及：现实被艺术所模仿的时候，甚至痛感也会消失于审美愉快之中：“事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图象看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。”
济慈启示我们，一旦我们用艺术的眼光看世界，那么这个包含痛苦、丑恶的世界就被艺术化、美化了──不是用假象加以伪饰，而是把真相显示出来，放在一个供欣赏的位置上，如同一幅景象。随即，人便从与痛苦、丑恶事物的现实关系中游离了出来，痛苦被“外化”了出去成为观赏的对象，人便在心理上摆脱了痛苦的缠绕。于是“不如人意的因素”乃“消散”在“兴致勃勃的”观照中，强烈的痛感就被强烈的审美愉悦所代替。一切经验，一切真实的事物都在观赏中激起强烈的感动，而这感动使人达于宁静的觉悟：“美即是真，真即是美”，这就是你在世上所知道和需要知道的一切。
自本世纪开始以来，济慈对美和审美活动的独特理解引起了越来越热烈的讨论和叹赏，有影响的专著源源不绝地出现。Ｊ·Ｍ·默里从２０年代开始出版的一系列论著充分发掘和肯定了济慈美学追求的重要性，其中令人感兴趣的是，“美即是真，真即是美”、被和斯宾诺莎的神秘格言“存在即完善”联系起来考察；此外，默里还把柏拉图思想和济慈作了比较，认为我们在谈美时，多少受着柏拉图式的理念的束缚，总觉得美应当是某种和现象世界不同的东西，某种更符合理想、更完满的东西，诗人济慈独具慧眼的发现启示了审美观念的转换。８０年代出版的《朗曼英国文学指南》也这样指出：“迄今为止，当作家们把‘美’理解为某一纯粹的因素时，他们一直相信它是某种柏拉图式的构造的理想。对挤慈来说，美却是这样一种活跃的东西，在其中痛苦能被人的精神所超越。
“美即是真，真即是美。”在济慈短促的一生中，他并没有以逻辑明确的哲学手段解决他“模糊”、“朦胧”地感到的美学困结。他的卓越在于牢牢抓住和认真探索了浪漫主义的内在矛盾。勃兰兑斯在论述德国浪漫派时指出：“诗与生活之间的关系这个大问题，对于它们深刻的不共戴天的矛盾的绝望，对于一种和解的不间断的追求──这就是从狂飚时期到浪漫主义结束时期全部德国文学集团的秘密背景。”这种情况也不同程度地适用于各国浪漫主义。当歌德正在以《诗与真》为题断断续续写他的著名自传时，济慈正在进行克服美与真之间的矛盾的紧张努力。歌德和济慈是两个在经历和特色上都很不相同的作家，但他们分别在美、德两个浪漫主义较早发轫的国家里对浪漫主义作了批判性的反思，这不能不说是意味深长的。英国评论家K·缨尔指出：“济慈的整个生活就是一场斗争，一场解决理想与现实，诗与事实之间的冲突的斗争。”这种斗争的激烈在当时的英国浪漫诗人中是独一无二的，在全欧也是罕见的。更为独特的是他在那时就全力探索艺术的未来出路；试图以一种新的美学态度面对人类生活中各种冲突的经验，这使他和其他同时代诗人区别了开来，而无法被“降格为一个平庸诗人”。
当然，在评价济慈的美学价值时，我们不能忽略它某些本质的限定（虽然他常常努力突破这些限定）：
第一，他虽然重视美与真的统一，但对“真”常常局限于直观形态的理解，所谓生活、现实、真理等等，主要指个体经验所及的范围。济慈身上有一种“感觉主义”的个性心理特征和美学倾向，对私人的、直接的经验的重视大于对时代的、普遍的生活的把握，这使他的美学努力缺乏重大社会概括的依托。
第二，他在解决美与真的矛盾时，对“善”的问题比较忽略。列宁在论及黑格尔有关这一问题的思想时说：“世界不会满足人，人决心以自己的行动来改变世界。”因此“善”的实质是人“对外部现实性的要求”，即“人的实践”。济慈虽然意识到浪漫主义的主观性不可能吞没和代替现实，但他并没有把人对现实的关系理解为能动的实践的关系，他所着眼的是艺术家对现实的静态审美活动而不是改造世界的动态实践活动，他要通过在心理上认识生活的真相，接受现实的必然性，从静观中享受到审美偷悦，而不是在实践上改造现实，克服生活的缺陷，在斗争中创造美。这样，善恶的区分便无从谈起，因头它们对艺术“同样无害”，无怪乎他没有赋予诗歌以伦理的、行动的意义（如拜伦、雪莱那样）。19世纪后期的波特莱尔等人在打破美丑、善恶的绝对界限这一点上就走得更远了。无论是写实主义──自然主义还是唯美主义，以及早期的现代派（象征主义），都能从济慈那些不无矛盾和含混的美学思考中得到启示与感应。
无论如何，济慈的美学追求提示了浪漫主义的矛盾、瓦解和衍变，因而具有值得重视的文学史和文化史意义。