【元杂剧的形式(杨栋)】
一、折、楔子和本
杂剧剧本的体例十分精严,一般由四折一楔子构成一本,演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的,还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏,个别情节过长的戏,可写成多本,如王实甫《西厢记》共5本21折,杨景贤《西游记》6本24折,每本戏仍是 4折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角(正末)或女主角(正旦)一人歌唱,其他配角一般都只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戏,女角主唱的叫旦本戏。
折,首先是剧本情节的一个自然段落,可以是一场(一个固定场景)戏,也可包含多个场次;另外又是剧曲音乐的一个单元,每折由一个有严格程式的套数构成。
楔子,只唱一二支曲子,篇幅比折短小,位置也不固定。一般放在剧本开头,对人物、故事进行简要的介绍或交待,其作用相当于引子或序幕。也有一些放在折与折之间,则是为了剧情的过渡或联络,与后来的过场戏相类。
二、角色行当
角色与行当同义,是中国戏曲根据剧中人物的性别、身份、年龄、品质与性情等因素综合概括出的各种性格类型。与此对应,演员也根据自己的应工分为不同的行当。元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。旦是女角,除了正旦的女主角,还有小旦、贴旦(可省作贴,一般为丫环)、搽旦(不正派的女人)等配角;末是男角,正末为男主角,外末(正末之外的男角)、冲末(开场之末)等为男配角;净类似京剧的花脸,一般为性格刚猛的人物(可扮男,也可扮女),也包括丑角的反派人物。元杂剧中原没有“丑”的行当,明刊版本中的丑是明人参照南戏增改的。杂是上述三类不能包括的杂角,例如,卜儿(老年妇女)、徕儿(小男孩)、孤(官员)、洁(和尚)、驾(皇帝)、邦老(强盗)等。
杂剧剧本通常只在人物第一次出场时写明“旦扮×××”或“末扮×××”,以后则只标角色,不注人名。这是在阅读剧本时要预先了解的。
三、曲词
曲词是杂剧的歌唱部分,由正末或正旦演唱,主要用以展示人物心理,抒发情感,有时也用来交待剧情,具有抒情兼叙事的双重功能。因为这种曲词采用的是曲牌体,即由一个个固定的曲调联缀的组歌,而且在剧中占有主导的地位,所以往往以此指代元杂剧,称之为曲、北曲、元曲等等。
杂剧剧曲的编排有一定的程式,四折戏用四个套数,每个套数都有固定的宫调。元杂剧共用九个宫调,即所谓“五宫四调”:仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调、越调、商调。每个宫调下都统帅着若干曲牌,每个曲牌都有一定的音乐旋律,与之配合的文词也有一定的格式,即格律。
曲律与诗词不同,采用中原音韵的新四声。其特征是“平分阴阳”和“入派三声”,即平声分化为阴平与阳平两个声调,入声消失,所有入声字都流入平上去三声之中。这与今日普通话的声调很相似。曲文押韵也用《中原音韵》所归纳的“东钟”“江阳”等19部,可以平仄通押。此外曲比诗词韵脚繁密,一般句句押韵,而且每套都要一韵到底,不得换韵。
曲文创作就是在一定的音乐框架中“填词”,必须遵守曲牌规定的字数、句数以及平仄格律等定式,这与宋词的写作是相同的。不同的是,曲文与曲乐的配合有一定的灵活性,因此可以随时增添衬字、衬句,也可减字减句。因此杂剧曲文显得灵动活泼,口语性很强,实际上是一种解放了的新诗体。
四、宾白
元杂剧中的道白,称为“宾白”。对此前人有两种解释,一说“唱为主,白为宾,故曰宾白。言其明白易晓也”。(徐渭《南词叙录》)一说“两人对说曰宾,一人自说曰白”。(单宇《菊坡丛话》)前一说有字义学根据,较为正确。
杂剧道白的样式很丰富,除了对白、自白,还有“带云”(歌唱中附带的说白)、“背云”(旁白)、“内云”(后台人员或角色与台上角色的对话)等。这些都属于口语化的散文白,与此相对,还有韵文白。如上场诗、下场诗以及常见插入的通俗诗词,就都是由人物当场念诵的。可以说后世戏曲的各种道白形式,在元杂剧中已是应有尽有。
五、科范
元杂剧的表演“唱念做打”俱全。科范就是做与打的做工表演,一般简称“科”,在南戏中则称作“介”,或通称科介。徐渭《南词叙录》说:“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类,身之所行,皆谓之科。”元剧中的科,除了徐渭所说的动作表演,还有其他两种指义。一是规定某种特殊的情感表演,如“做忖科”,即做沉思的样子;“做哭科”“做笑科”,就是要求进行哭或笑的情感表演。二是指某种特定的舞台音响效果。如《汉宫秋》中的“内做雁叫科”、《窦娥冤》中的“内做风科”,就是要求后台根据剧情制造出雁叫或刮风的音响效果。
六、题目正名
元杂剧结尾有“题目正名”,用两句或四句对偶句总结全剧内容,交待剧名。它不是情节的组成部分,其功能在于广告宣传,可能在演出结束时由演员在下场前念出和写于戏报上。一般取末句作为剧的全名,取末句中最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。如关汉卿《窦娥冤》的题目为“秉鉴持衡廉访法,感天动地窦娥冤”,末句为全名,最后三字即简名。
──选自《中国古代戏曲专题》,高等教育出版社2002年版
【《元杂剧分析欣赏举例》之《窦娥冤》(顾学颉)】
《窦娥冤》,是一本取材于当时社会现实生活的著名的悲剧。读了这本悲剧,没有人不感到同情、惋惜和愤恨的。它给人一种窒息和压抑的感觉;同时,也给人以强烈的要求改变这种压抑的启示。从窦娥一生的遭遇中,充分反映了当时社会的黑暗,人民共同的不幸,尤其是妇女的不幸。在她短短的一生中,遭到失母丧夫的打击,高利贷的毒害,泼皮流氓的欺压,贪官污吏的毒刑和判决。这种种不幸和灾难,一下吞噬了她的青春和生命,从而交织成了“惊天动地”悲惨无比的大悲剧。
大悲剧的造成,主要原因有二:间接原因是高利贷剥削,直接原因则是官吏贪污、狱刑黑暗和恶霸横行。其间又掺杂着虽属次要、但却是对事态发展有影响的一些原因。
高利贷是封建剥削的特征之一,而元代则达到了最高峰。元王朝在至元时由政府设立“斡脱所”,作为官营高利贷的法定机关,派回回人经营其事。帝王、后妃、贵臣、军官及寺观僧道、豪强地主,都通过这个机关进行高利贷剥削。地方上的土财主则开解典库(当铺)作为私营高利贷的处所。私人间的借贷也按照官府所订利率计算。例如本银一锭,满一年,本息共二锭;满十年,本息共一千零二十四锭。这种利息叫做“羊羔儿息”。满期,债户无力偿还,那么债户的牲畜、房屋、田地以及妻室儿女便当作抵押品被抢夺走;再不够,就连累到子孙、宗族和亲友,要他们代偿或作抵押。这类事,在宋元人公私记载里数见不鲜;元杂剧中更有着普遍的反映,“羊羔儿息”已成为最流行的话头在口头上使用着。本剧一开始就从高利贷这条线索入手,它的罪恶活动与可怕的后果,一直在支配着剧中每个人物的命运和故事的发展。窦天章还不起蔡婆的银子,才不得不把女儿送给蔡婆做童养媳,第一步就注定她失掉自由而堕入只能听从命运摆布的境地。接着,赛卢医也因债务的追逼,起了坏心,企图勒死蔡婆来摆脱高利贷的束缚,因而发生了犯罪行为。刚巧被泼皮张驴儿父子碰见,救了蔡婆。这样一个偶然机会,为他们向蔡婆索取报酬——勒逼成亲开了大门。同时,也是后来张驴儿威逼要买毒药而赛卢医不敢不卖,及误毒死自己的父亲的张本。剧情一步紧逼一步,趋向高潮,都是以高利贷为其有形的、无形的线索,并由此而很自然地引渡到张驴儿父子的身上。