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朦胧诗潮,
林秀琴 发韧于１９７８年《今天》的朦胧诗群，其前身可追溯到六十年代的地下诗人群。六十年代初北京有不少类似“太阳纵队”这样的文学小组或小沙龙，他们秘密写诗，跨校组织诗歌朗诵会，当然也遭到了当局的禁止和惩罚。这一星星之火到了七十年代初，则成燎原之势。食指、黄翔、贵州诗人群、多多、根子等白洋淀诗群紧接着纷纷亮出诗作。在这块坚实地基上，１９７８年《今天》创刊，北岛、芒克、江河、杨炼、顾城、舒婷以蔚然大观的气势，标志着朦胧诗群的牢固地位及勇猛力量。他们则开拓了一个诗歌的新纪元。
朦胧诗潮发生之际，民族和国家刚刚从混乱的局面中摆脱出来，尚且处于一个百废待兴的时代。这是一片急须建设和重新叙事的废墟。民族、国家、知识分子的道德良知、使命感是这一时期的关键词。朦胧诗群更多地传承知识分子的精英情结和敏感的时代意识。“历史终于给了我们机会，使我们这代人能够把埋在心中十年之久的歌声唱出来”，“反映新时代精神的艰巨任务，已经落在我们这一代人肩上”──“今天诗群”从一诞生，就表明了他们将以国家、历史、时代为已任，表现出强烈的社会参与精神及批判意识。
对社会的批判、怀疑，对存在的困惑、迷惘，对人生的失落、伤感，是朦胧诗的基本情绪，“做一个人”和“恢复生活的本来面目”是他们的理想。他们反省自己的《履历》（北岛），其实也就是反省国家、民族、时代的足迹。他们试图对一切不公正的事物提出抗议，对未来的美好生活充满自信（《回答》）。这种使命感和怀疑、批判的精神，显然是五四时期启蒙救世传统的坚硬回声。朦胧诗群再次高举延安时期、建国时期搁置了的“人”的旗帜，深入个体意义上的“人”。人的尊严、价值、心灵关怀和精神世界，知识分子忧患意识和时代意识，也再次得到了“合法”的关注和表达。
朦胧诗与伤痕文学、反思文学、改革文学等一道汇入整个时代的叙事和抒情之中。即使如此，朦胧诗在它的时代仍然曲高和寡，这和它的“先锋性”息息相关。徐敬亚认为，朦胧诗群的“主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的”。⑴１９８６年，“先锋”一词作为一种方向和旗帜已然出现于诗歌中，骆一禾就以《先锋》为诗名。徐敬亚在《圭臬之死──朦胧诗后》一文中将北岛、顾城、江河、杨炼、舒婷、梁小斌称为“引发全局的六位先锋诗人”。
这种先锋性源于朦胧诗人对诗歌自足世界的追求。北岛认为，诗人应该通过作品“建立一个自己的世界”，即真诚、自由、正义和人性的世界。⑵江河也认为，“艺术家按照自己的意志和渴望塑造。”⑶在陈旧的诗歌话语传统前，《今天》认识到到一种“形式的危机”正在威胁诗歌，“建立自己的世界”的使命也促使朦胧诗人寻找新的诗歌表现方式。北岛说：“许多陈旧的表现手段已经不够用了，隐喻、象征、改变视角的透视关系，打破时空秩序等手法为我们提供了新的前景。”⑷其时，西方意象主义、象征主义等现代主义文学思潮，在整个崇尚解放与自由的历史语境中来到了中国的文学领土上，并给朦胧诗人的创作实践提供了坚强的后盾，以及可供借鉴的经验和方法。意义和情绪的多层次和内部的冲突、矛盾，意象的跳跃性、电影蒙太奇的表现，意象的凝聚或者分散，象征、隐喻、暗示、变形，时间和空间的无序、混乱、交错、切割……所有这一切，都极大地拓展了语词的内部张力，也需要更为丰富而多变的想象力。
谢冕认为，“朦胧诗从一发端就追求诗的现代性。”⑸现代性的寻求首先冲击的是传统诗歌语言和一套已然丧失生命活力的抒情表意系统。这“第一只春燕”（李泽厚）为僵硬刻板的诗坛所带来的清新和风，颠覆了具象化、叙事性的抒情方式和“颂歌”传统。《今天》的中坚不再恪守５０年代形成，并业已经典化的诗歌模式，即以社会性理念的“大我”作为抒情主人公，以欢乐、高昂的牧歌、赞歌、战歌作为基本风格，以“古典＋民歌”的理想形式作为基本追求的诗歌传统。朦胧诗人“力图在物我之间造成新的存在物……使那些被感情浸泡过的形象，使诗人的情感，组合新的形象图”，追求“象一道只写出等号一边的方程式。诗人只写出一组组的字母和符号，读者可以把自己的感受代入其中，因而会因读者的不同而产生无数个解。”⑹而这一切，都是五十年代颂歌传统中那种直白、单调、一体化和整体化的诗歌程式所不信任的。
恰恰因为这样，《今天》诗群如惊雷一样震破整个沉闷僵硬的诗坛之后，章明发表《令人气闷的“朦胧”》一文，指出这种新的诗歌有“晦涩怪僻”的倾向，“让人读了似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂”。他送这种“永远无法以索解的‘谜’诗”一个雅号──“朦胧诗”。⑺只有到了此时，“朦胧诗”一词才约定俗成地用来指称“今天诗群”的诗歌创作。之后，对朦胧诗朦胧晦涩倾向的责难风起云涌，并借读者和人民的名义对之声讨笔伐。在１９８０年３月第一届全国诗歌理论研讨会上，丁力指责顾城等人的朦胧诗为“古怪诗”，⑻鲁扬表示，对这些拒晦涩难懂的诗，人民大众有权利不看，也有权利说一声“我们不懂！”。李丛中甚至否定了朦胧诗之为诗的事实：“诗到了只有作者亲自出面才能解释清楚的地步，诗就不再是诗。”⑼
朦胧诗对已然习惯既有诗歌程式和浅白趣味的读者，提出了巨大的挑战。几十年的阅读习惯使读者和批评家培养出特定的审美趣味，而与此相违的朦胧诗必然要遭遇到传统和习惯的抵触。面对这种抵触，步履维艰的朦胧诗人却不无决绝地固守自己的艺术阵地，８０年代前期北岛曾说：“我们做好了数十年的准备，就这样封闭地写下去。”而舒婷则以先驱者和献身者的姿态承诺：“给后来者／签署通行证”。
与这种坚持相始终的，是谢冕、孙绍振、徐敬亚等人对朦胧诗的支持、肯定：他们以欣喜的眼光看到了“一批新诗人”乃至一种“新的美学原则”正在崛起。徐敬亚这样为朦胧诗辩护：诗是独特的领域，寻常的逻辑、理智和法则在诗歌中应该解体。⑽徐敬亚谈的似乎是一个普遍的关于“文学性”的问题，即日常语言和文学语言的分岐。问题在于，《讲话》文学传统中的语言规则强调的就是文学工具论，以及文学语言向日常语言的过渡和靠拢。为了照顾工农兵读者的阅读能力和趣味，越是日常的就越是大众化的，越是大众化的就越是文学的，这种逻辑已形成范式，具有左右读者的强大惯性。这样，以日常生活和工农兵文学传统中既有的常规和逻辑来阅读、理解诗歌，感到“读不懂”就是正常的。
“我们一时不习惯的东西，未必就是坏东西，我们读得不很懂的诗，未必是坏诗。我也是不赞成诗不让人懂的，但我主张应当允许有一部分诗让人读不太懂。”⑾谢冕委婉地说明，不同的文学类型应有不同的读者范围，工农兵文学传统强调的通俗易懂和大众化标准，显然和一个多元并置的思想、创作氛围格格不入。
孙绍振从两个角度肯定了朦胧诗。首先，它“不屑于做时代精神的号筒”，“不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩”，“不屑于写那些我们习惯了的人物的经历，英勇的斗争和忘我劳动的场景”；其次，他认为，艺术需要训练和熏陶才能掌握。而且，“艺术有改造、丰富群众趣味，提高群众艺术修养的任务”。⑿显然，孙绍振把理论的焦点对准了在延安时期和建国十七年文学时期中的一个经典命题，提供了一种迥然相异的指向：过去强调向群众学习，知识分子身上非群众的东西必须大力加以改造祛除，而经验证明，群众的欣赏习惯和审美趣味未必是可靠和完美的，于艺术的发展很可能就是一个障碍。
当诗人用崭新的诗篇，崭新的审美意识突破、粉碎某种业已成为习惯的、机械的接受方式之后，诗人和读者将获得再生。换言之，对读者既有阅读成规的刺激、挑战和破坏，会带来读者阅读能力的提高和阅读趣味的长进。徐敬亚期待的正是“他们表现力的完美化与一部分落伍的读者审美趣味的转移与提高将同时艰难地进行。”这个意义上，朦胧诗所担负的“朦胧晦涩”的指责，恰恰是它的光辉所在。
朦胧诗终于在一批批诗人和理论家们的坚持下站稳了脚跟，许多后起之秀纷至沓来，其中也不乏拙劣的仿制者──某种意义上，朦胧诗已然获得经典的地位，并为后来的实践者无形地厘定了诗歌的规则。朦胧诗因其富于革命性的尝试赢取了自身的价值。然而，它所获得的权威性很可能会谋杀其革命性的品质，从而成为自身发展中更为致命的障碍。这样，八十年代中期，朦胧诗遭遇到来自于新生代诗歌的另一场飓风，也就在所难免。１９８４年酝酿而起的新生代诗歌群，开始向他们的前辈树起了反叛的旗帜，并于１９８５年间发展成一股强劲的运动，而朦胧诗群这一“旧人”的光芒，也就在“新人”的到来中渐渐削弱。
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⑴ 徐敬亚：《崛起的诗群──评我国诗歌的现代倾向》，《当代文艺思潮》，１９８１年第３期。
⑵ 《百家诗会序》，《上海文学》，１９８１年第５期。
⑶ 《请听听我们的声音》，《诗探索》１９８０年第１期。
⑷ 同⑵
⑸ 《２０世纪中国新诗：１９７８～１９８９》，《诗探索》，１９９５年第２期。
⑹ 同⑴《崛起的诗群──评我国诗歌的现代倾向》。
⑺ 章明：《令人气闷的“朦胧”》，《诗刊》１９８０年第８期。
⑻ 丁力：《古怪诗歌质疑》《诗刊》，１９８１年第１２期。
⑼ 李丛中：《朦胧诗的命运》，《作品》，１９８１年第３期。
⑽ 同⑴
⑾ 谢冕：《在新的崛起面前》，光明日报１９８０年５月７日。
⑿ 孙绍振：《新的美学原则在崛起》，《诗刊》１９８１年第３期。
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