悦目、会心、畅神和超越──苏轼《赤壁赋》自然美审美心理过程管窥

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　　作者的思想感情何以会有此转变？它是一种突如其来的转变吗？不，它是作者在对自然美审美观照进入第二阶段时自然发生的变化。而这一变化的心理过程在接下来的一段中通过“客曰”的大段描写和叙述已清楚地告诉我们了。因此我们不妨认为，从写作角度讲，第二段是“果”，第三段是“因”，是先果后因的写法。

　　正如许多论者所指出的，《赤壁赋》中的主客实为一人，是一种自问自答，都是作者内心的剖白。但这一方式的运用，我认为不仅仅是为了行文的生动，更不是纯粹的为发议论而发议论，而是真实地记录了审美心理活动的过程。《赤壁赋》所表现出的对自然美审美所达到的最高层次，是作者在审美活动中由感情和理解参与，对宇宙人生不断穷究追问的结果，主客问答则是这种穷究追问的生动表现。同时，这种追问也可以说是由审美主体同宇宙本体的直接对话中完成的。“中国美学的‘兴’的感物起情，与移情说主体将生命灌注对象而情感化有某种相似之处；审美移情的主体生活在对象里，大有‘隋往似赠，兴来如答’的味道”⑷。这种特点表现在对自然美审美过程中，尤其鲜明。当主体情感被激发到一定程度时，他所面对的不再是一个无生命的自然，而是一个人化的自然，勃勃有生气的自然。“众鸟高飞尽，孤云独去闲，相看两不厌，只有敬亭山”（李白），主客体之间的“心灵”交流由此可见。对于《赤壁赋》中的主客问答，似亦应从这一角度去理解。

　　在审美激情的推动下，作者的审美活动进入了第二阶段──神与物游的会兴阶段。这时主体的精神世界已突破了眼前实在物象的“视窗”，进入了一个更为广阔的领域，在时间上悠游至过去、现在和未来，在空间上窥四荒八极，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，张开想像的翅膀，借助情感的强大动力，他“精骛八极，心游万仞”。当然，首先是从眼前开始的 。经过二次接近联想，从眼前的赤壁，联想到三国赤壁，又从三国赤壁联想到历史上有名的赤壁大战，再联想到“固一世之雄”的曹孟德及其建立的功绩 ，可谓浮想联翩，意象纷呈。但是这种审美想像受制于主体审美心理结构模式，后者为前者确定了方向。因之，作者并没有向无边的时空作无限制的神游，当他的“神”终于从遥远的古代回到眼前的现实和执著的自身时，他的审美活动便进入了一个新的层次──审美探求层次。在这一层次上，主体追求的不再是初级形态的感性愉悦，而是一种心思意向的满足。其特点是，“由主体到对象、深刻地挖掘隐含在形象内部的新颖独特的意蕴内容，用这些意蕴内容来满足主体心灵的渴求、企盼、预见、推测”⑸，获得一种“心意”层次上的审美愉快。作者把曹操的业绩同自身的现实状况相比较、体察、辨析，从而寻找出某种相似的对应关系，进而萌发美感共鸣：无论是建立过伟业的曹操还是报国无门的自我，同永恒的宇宙相比，都是渺小的。不过曹操是“伟大”的渺小，而自己至今尚说不上建功立业，只是沧海之一粟，更加微不足道了。“人生短促，天地永存”，这是苏轼在审美探求这一阶段的初步感悟。而这一人生感悟，对于一个极有理想与抱负而不得施展反遭贬斥软禁的人来说，只能加深其内心的焦渴：“渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”对于一个已经四十四岁的人来说，时间是多么宝贵，他不知道什么时候才能摆脱这种困境，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，写出了在有所悟得之后的惆怅。他是多么想使自己同大自然融为一体，使人生永驻，岁月常在，甚至获得永恒：“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”，然而，“知不可乎骤得，托遗响于悲风”，这是理想与现实之冲突的悲哀，是主客观矛盾的惆怅，是“心”与“物”尚不能完全相契的苦闷，于是便有了第二小段的悲歌。

　　值得注意的是，这还不是苏轼的终极审美体验，不是审美探求的最终结果，而只是一个
阶段而已。在这一阶段，生命主体与自然客体处于一种若即若离状态，一方面，是接近的，
“吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿”，“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，人是自然、宇宙中的一部分；另一方面，又是间离的，主体生命形式与对象形式尚存在某种不契合、不一致，这是“悲”产生的原因。然而，在审美探求中，正是这种“不一致”，成为推动审美活动向更高阶段深化的强大动力。“探求所诱发的是求异效应。即主体以自身的经验为参照数，推己及物，去挖掘审美对象深层的那种还不十分了解的意蕴内容。正是后者，成为美感运动中审美经验阶段向审美创造阶段转化的重要环节”⑹。

　　在审美探求内驱力的推动下，作者的审美活动进入了第三阶段──畅神与超越阶段。
“作为悦神的审美经验，在西方经常是与对上帝的皈依感相联系的；在中国则常常是在欣赏大自然的广阔的场景上时，感到自己和自然和整个宇宙合二为一，似乎达到某种超道德的本体高度”⑺。由于作者并没有满足和停止对宇宙奥秘的探索和追问，他需要获得更高层次的再创造的审美愉悦，而这只有对客体凝神观照，进行深层体验才能获得。过去不少论者都把“苏子日”这一段看成是单纯的抽象议论，这正是没有从文本意义上去理解的原因。在我看来，这一小节正是作者深层审美体验的结果，是一种形象思维的心理过程。在审美活动中，任何认识和理解都离不开具体的感性形象。“我们总是不假思索地让自己的感知、想像和情感循着对象的指引和规范，自由地和谐地活动起来，而在最终获得的审美愉快中，蕴涵着对于对象所具有的社会理性内容的认识”⑻。这正是审美认识活动和科学认识活动的区别。故而这一段开头仍然离不开眼前的客观对象：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。”正是在对水与月──大自然、宇宙本体的观照、深刻体验过程中，作者从有限的具体形象中捕捉到了生活的本质的无限。“真正的精神潜沉（深层体验）敢于打碎它的现实性，以便在破碎的现实中重建精神的完整。能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进。这正是我们称之为体验的本质”（德·伽达默尔）⑼。作者把自己的审美体验推向了极致：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。而又何羡乎！”其实我与万物一样，也都是永恒的。既然如此，“长江之无穷”也就不值得羡慕了，当然更谈不上什么悲哀！至此，主客体之间的对峙和疏远完全消失，实现了真正的彻底的心物相契，达到了一种物我两忘，身与物化的境界，亦即畅神的境界，也是实现个体生命自由的境界。在这种状况下，主体不再感到渺小、感到压抑，他甚至在对象身上直观到主体自身的力量和本质，在客体上注入了自己的人格和生命──“是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”，这是一种对生命本真意义的顿悟，也正是在这种顿悟中，主体完成了伟大的超越。“它不追求超越时空的存在，而追求就在时间之中达到超越和不朽。它也不离开现实的空间，而就在以大自然为永恒标志的感性空间中达到超越和不朽”⑽。质言之，这种超越的结果和形式也就是人与自然、与宇宙的“天人合一”。“嗒然遗其身，其身与竹化”（苏轼），主体由是获得高度的精神上的大自由、大解脱和大超越，达到一种感悟宇宙、人生真谛的“至乐”之境。故而“客喜而笑，洗盏更酌。”这是何等惬意！何等平静！这是大彻大悟之后的真正的极致状态的内心平静，“心凝形释，与万化冥合”（柳宗元：《始得西山宴游记》），故而能“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”。评论者多认为《赤壁赋》的感情线索是乐──悲──乐。我想指出的是，审美初感阶段的“乐”和最高阶段的“乐”有质的不同。由乐到悲再到乐，不是一个“圆周运动”，而是层次逐次上升的审美心理运动。第一阶段的乐是一种审美初感的愉悦，偏重于感官的愉悦，也是作者暂时忘忧，主观上力图避开内心烦扰而获得的暂时的陶醉；而在最后阶段的乐，是一种畅神之乐，是对生命真谛、宇宙真谛大彻大悟之后的至乐，是一种勇于直面现实而经过深刻体悟之后的乐。无可置疑的是，这后一种审美体验远比前一种更稳定，更持久，更深刻，因而它是一种指向未来及永恒的超现实的审美体验，无疑地，这也是一种真正意义上能够升华人格、完善人性的审美感受。

三

　　苏轼因“乌台诗案”而被贬谪黄州，是他人生征途上所遭遇的第一次重大打击。处于逆境之中的苏轼之所以能够及时调适心境，完成艰苦而难能的超越，以一种旷达的乐观的态度
对待自己的处境，以积极的人世的态度继续自己的人生追求，在坎坷的人生道路上不知疲惫地跋涉前进，始终保持自己的高尚人格，其原因是多方面的。有他所受的儒、释、道哲学的影响，有他经世济时的政治抱负的支撑，也有他个人独特的修身养性的方法，但更主要的是同他的生活实践密切相关。其中也包括对自然美的审美活动在内。正是天地之浩然正气，山水之勃勃生气，培育了他开阔的胸襟、高尚的情操，给了他自强不息的强大精神力量，使他在此后人生路上，虽多次升沉、迭遭坎坷而仍能不改其志，始终保持积极乐观的人生态度。《赤壁赋》正是作者对自然美进行深层次体验的一个艺术结晶，也是自然美熏陶提升作者人格的最直观最生动的写照。它虽有具体的时间地点，但我们似不应把它看作一篇纪实性的游记，而应看成是一篇依据作者多次对自然美审美体验创作的具有巨大概括力的优秀艺术品。其中所描写的景物，并非是客观对象的简单再现，而是经过作家提炼加工改造而形成的具有独创性的审美意象。当他把这种审美意象用完美的艺术形式传达出来，就成了具有独特审美体验的艺术品。毫无疑问，作为一件优秀的艺术品，当我们循着作家的笔触去“再度体验”时，获得的就不仅仅是对作家心灵过程的了解，同时也受到了一次灵魂的涤荡和洗礼。

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